康乾时期，在我国绘画史上，出现了一个独树一帜的画派──“扬州八怪”，其思想性格和绘画风格，均有异于封建正统，带有明显的叛逆性和独创性，对近三百年来的画坛，发生了广泛而深刻的影响。
南通籍著名画家李方膺（1696－1755），字虬仲，一字秋池，号睛江，乳名龙角，他既不是扬州人，又未如黄慎，金农等久住扬州卖画，何以得侧身于“扬州八怪”之列？关于这个问题，《中华文史论丛》一九八○年第三辑所刊管劲丞遗稿《李方鹰叙传》已经作了考证，其要点为：一、人品、画品和其他七人（按指李鲜，江士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、罗聘）相当，二、通州于雍正元年（一七二三）前，还只是一个属于扬州府的散州，李方膺于康熙五十七年（一七一八）入学时，籍贯便是扬州府通州，所以他是广义的扬州人。李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥的友谊，除从上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》已可略见一斑外，更有可述者。
首先，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说：兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻画之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻画者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。
在这幅画上，他还题了一首四言诗：
梅根啮啮，梅苔烨烨，
几瓣冰魂，千秋古雪。
据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》(《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆)的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”我们知道郑板桥在乾隆二十五年（一七六○）初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷园”（金榜《海曲拾遗》），并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕；接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻画为刻画，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验；最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。
这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。
乾隆十六年（一七五一）冬，李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年（一七五五）秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。乾隆二十年乙亥（一七五五）初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春” 字。李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。
画上小题诗：
画史从来不画风，我于难处夺天工。
请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
李方膺画风竹是有深刻寓意的，他在另一首题《风竹图》中写道：
波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。
自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。
他当地方官三十年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年（一七三○）他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾雍正十年（一七三二）他在兰山知县任上，总督王士俊盲目地下令开荒，官员们乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年（一七四九）在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而罢官。凡此种种，就是他所说的“波涛宦海几飘蓬”。官场太黑暗了，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威，爱画狂风，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。李方膺的笔下，狂风固然是不屈精神的象征，但这仅是画家性格的一个方面，体现了他跟恶势力斗争的一面；他的性格的另一方面，即对下层人民的关怀和同情，则促使他笔下的风化为使万物欣欣向荣的春风，使劳苦大众得到温暖的和风。他在《题画梅》诗中写道：
挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人，
愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。
他希望天风把可爱的梅花吹到每家每户，让家家户户都能享受到梅花的清香，让家家户户都能感受到春天的温暖。这天风便是与狂风完全不同的暖风、和风。由此可见、李方膺的爱写风画风，正是他鲜明个性的充分体现。
——记“扬州八怪”之一李方膺
清康乾时期，在我国绘画史上，出现了一个独树一帜的画派──“扬州八怪”，其思想、性格和绘画风格，均有异于封建正统，带有明显的叛逆性和独创性，对三百年来的画坛，发生了广泛而深刻的影响。南通籍画家李方膺是“扬州八怪”中的重要人物。他不像“扬州八怪”中其他几人，或祖籍扬州府，或长期生活在扬州，把它作为卖画基地。有人主张将他从“扬州八怪”中除名，改添他人。其实，通州在历史上长期隶属扬州。自明代以来，通州即为扬州辖属的一个散州。李方膺本人于康熙五十六年（1717年）入学时，籍贯是扬州府通州。因此，李方膺列入“扬州八怪”是名正言顺的。李方膺年轻时的理想是“奋志为官，努力作画”。只不过他后来画名日隆，掩盖了他的政绩。下面，让我们先来看看李方膺做官的经历与政绩。
李方膺（1696-1755），初名方驺，字虬仲，一字秋池，号晴江。康熙三十五年（1696年），李方膺出生于苏北小城通州一个“半业农田半业儒”的家庭。对李方膺影响最大的是他的父亲李玉鋐。李玉鋐曾受到雍正皇帝三次召见，均委以重任，官至福建按察使。光绪《通州直隶州志》将李玉鋐入《名臣传》，可见他是当时有名的好官。
康熙五十六年，李方膺补通州生员，并于同年完婚。雍正七年（1729年），李方膺随父李玉鋐进京。其父引见后，雍正以其“材能”，谕文河东总督田文镜以沿海知县用。李方膺本着“负经世之志”，以“葵有丹心菊有骨”自励，牢记“谆谆农事生灵本”的父训，誓做好官，效忠国家。
李方膺禀性耿直，周身充满阳刚之气，父亲对他的评价是“性憨不宜官”，但李方膺依然“奋志为官”，经世济民，做出一番政绩。他第一次做官，任山东乐安知县。时值乐安遇水灾，他毅然破除县官不得擅自动用粮仓的成例，启用存粮为粥，赈济百姓，并募民增筑曲堤，以防后患。事后，知府弹劾他“擅动官谷”，田文镜未予追究。二百年后编修的《乐安县志》评价李方膺是“年少才富，政绩卓著”。
雍正十年（1732年），李方膺调任莒州直隶州知州，一上任便遇到许多十分棘手的陈年积案，“方膺谕之以理，动之以情，有顿首泣谢以去者。”而对那些作恶多端、称霸一方“素狡猾”的“胥吏”，则严惩不贷，使他们“相戒莫敢玩法”。（详见《莒州志》）
雍正十二年（1734年）秋，李方膺莅任山东兰山知县。《沂州府志》对李方膺的政绩有如下记载：“豪强吞并田产，成大讼，膺力反旧案，冤抑昭雪。念兰地洼下，多水患，常相地势，开浚沟浍，躬自督率夫役，因民所愿，刻期成功，至今民蒙其利。”次年，李方膺因反对河东总督王士俊开垦安山湖旁涸出之地，被劾“阻挠开垦”，受诬下狱。对此，老百姓决不答应，“民哗然曰：‘公为民故获罪’，请环流视狱，不得入，则担钱贝鸡黍，自墙外投入，瓦沟为满。”这段文字生动形象地勾画出李方膺一身正气、为民拥戴的高尚形象。乾隆即位后，以“累民”之罪将王士俊法办，李方膺平反复职，调往安徽。此后，他以乞养父母为名，家居十年。乾隆十二年（1747年），李方膺出任安徽潜山知县。后权署滁州知州。乾隆十六年（1751年），他在合肥知县任上得罪了知府，被劾以“贪赃”去官。李方膺含泪作《出合肥城别父老》二首，诗中云：“停车郭外泪潸然，父老情多马不前。茅店劝尝新麦饭，桑堤留看小秧田。”说明民众的眼睛是雪亮的，在老百姓心目中，李方膺不是赃官而是好官。这个案子拖了三年，李方膺才得以昭雪平反。
“奋志为官”是李方膺弱冠之年立下的志愿，这也成为他步入仕途后的心理基点。尽管李方膺为官勤政清廉，受到老百姓的爱戴，但还是免不了牢狱之灾。李方膺仕途坎坷，宦海中几度沉浮。袁枚这样总结李方膺的官场生涯：“晴江仕三十年，卒以不能事太守得罪。初劾擅动官谷，再劾违例请粜，再劾阻挠开垦，终劾以赃，皆太守有意督过之。”观其一生，李方膺实在是清代官场中一个不得意的正直文人。
仕途的失意和挫折，使李方膺对官场再无留恋之情，对功名利禄再无向往之心。从此他有更多的时间用于绘画，为后人留下大量的艺术珍品。纵览李方膺绘画生涯，一般以四十岁为分界线。尽管他二十岁时就曾立志“努力作画”，但在“奋志为官”思想的驱使下，并不可能将许多精力投入到绘画之中。雍正十三年（1735年）前，他留下的画幅最少。真正奠定李方膺艺术地位的是他在乾隆元年（1736年）以后的作品。这一时期不仅画的数量骤增，且质量渐进。乾隆十年（1745年）以后，他以雄肆的泼墨手法画四君子和松石，技法渐臻于炉火纯青。
罢官后的四五年，李方膺寂居南京清淮桥北的借园，成为职业化的文人画家。李方膺游踪甚广，尤其在后期结识了不少高朋鸿儒。在通州，他与丁有煜倡议组织沧州会，尽管未果，但影响颇大；在南京，他与文学家袁枚、篆刻家沈凤结交，常结伴到郊外游览；路经扬州，他与郑板桥、李鱓来往，曾合作过《三友图》。这些交往使李方膺在思想和艺术上获益非浅。后期生活相对安定，闲暇时间增多，为他的创作提供了一个较理想的外界环境。
李方膺善画梅、松、竹、兰、菊等，以画梅尤精。他自称“予性爱梅”。其女说他父亲有两友，一是袁枚，二是梅花。在李方膺心目中，梅花最高洁，孤傲自赏，与他的个性相同而引为知己。李方膺画梅常钤“平生知己”印章可证。他常以梅花来发泄内心的失意：“此幅春梅另一般，并无曲笔要人看，画家不解随时俗，直气横行翰墨端。”（《题画梅》诗）傲骨铮铮的梅花成为李方膺人格的写照。李方膺还用梅花来寄托他对普天下百姓的美好祝福，乾隆四年（1739年）作题梅诗曰：“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人。愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”袁枚称赞李方膺画梅“于古法未有”，能“画到神情飘没处，更无真相有真魂。”郑板桥的评价尤高：“（方膺）画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻画之中而不能出。”李方膺巧夺天工的画梅成就，是他“苦心于斯，三十年矣”的收获。
竹，也是一种人格的写照。郑板桥之竹如清癯的老者，清淡修整，有超然之态。李方膺则不然，他的竹宛如战斗中的猛士，顶天立地，傲岸不屈。他借竹子来抒发情怀，借竹子不怕狂风暴雨、坚忍不拔的品格来自喻。李方膺常喜欢描绘以风雨为背景的竹石，他的《潇湘竹石图》便是一幅别具一格的作品。此画作于合肥五柳轩，时为乾隆十六年(1751年)，这一年他已被罢官，因受到诬陷，心中抑郁，故于合肥私邸所绘之画多有怒气。此画中有粗竹两枝，嫩竹两枝，在狂风中摇曳生姿。主竹挺拔有力，不弯不揖，有参天凌云之气概。尽管风势极强，但枝叶顺风飞扬而不折，透出一种镇静与傲慢。图上有他的题诗：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。” 以此寄托他与恶劣环境坚决斗争的不屈不挠精神。
除梅、竹以外，李方膺画得较多的是墨兰。他一般用焦墨画叶，水墨画花。他笔下的墨兰多为纵横交织、随风飘舞的乱叶疏花，特别是那些倒兰、侧兰，凸显出生命的节律和快感。李方膺画兰受徐渭和石涛的影响比较大，但有较大的差异。他于乾隆十六年九月画的一幅《墨兰图》是石涛的《幽兰图》的仿作。两图虽同为一笔兰手法，但表现的美的形态并不相同。石涛的一笔兰线条细润，直而微曲，前端略略翘起，表现出一种袅娜灵秀的阴柔美，一种幽然自赏的情绪，而李方膺的一笔兰线条刚劲老辣，行笔略有顿挫，叶的前中部呈直角形向下弯曲，整簇兰草也相应呈俯垂姿态，惟有那一朵兰花翘首盛放，表现了生命在某种摧折后的不屈和挣扎。从画面上，人们能明显感到两位画家的个性差异：石涛温和，而李方膺激烈。
李方膺还画过花卉、游鱼、人物等大量艺术佳作。他绘画的总体特点可概括为“简、劲、粗”三字。简者，以墨块代工笔，造型概括，背景简略，形象特征鲜明；劲者，既行笔纵恣，又笔力笃实，是力量感和运动感的统一；粗者，豪气命笔，不求细谨，乱头粗服中暗含精理。李方膺在绘画的意境和技法上将市民的异端倾向融合到文人画的士气中，表现出近代审美意识的活跃色彩，对后代中国画坛有着深远的影响。
李方膺为官数十载，两袖清风，家无余资,晚年生活比较清贫，以绘画卖画为生。正如他在《冰花雪蕊图》题诗中云：“十日厨烟断未炊，古梅几笔便舒眉。”乾隆二十年（1755年）八月，李方膺以“噎症”病重回通州，十日后，于九月三日病故, 卒年60岁。有《墨梅图》、《风竹图》、《游鱼图》等大宗画卷及著作《书画记略》、《苍山文房集》、《桐阴画论》、《梅花楼诗钞》等传世, 李方膺的这些遗作，现已成为我国画苑中不可多得的珍品。
（作者单位：南通市档案馆）